Título original: Fa yeung nin wa
Año: 2000
País: Hong Kong, Francia
Director: Wong Kar-Wai
Guion: Wong Kar-Wai
Reparto principal: Maggie Cheung y Tony Leung Chiu-Wai, Rebecca Pan, Siu Ping-Lam, Mama Hung
Fotografía: Christopher Doyle y Mark Lee
Música: Michael Galasso
Montaje: William Chang
Duración: 95 minutos
Idioma: Cantonés, Shanghainés, Francés, Español
Productoras: Block 2 Pictures, Paradis Films, Jet Tone Production
Género: Drama, Romance

“In the mood for love” se estrenó el 20 de mayo del año 2000 en el Festival de Cannes. Película que habría de convertirse casi inmediatamente en un “clásico”, una obra maestra contada desde la elegancia de un director que sitúa a la estética como narrador; lo visual (la forma de andar o de mirarse, la fotografía o el emplazamiento) dice tanto, o más, que los diálogos de los dos protagonistas, Chow Mo-wan y Su Lizhen. Esta es la historia de un amor contenido, tan desgarrador como brillante, pero también una historia de lo que pudo ser y no fue. Es la actual invención del romanticismo clásico.

Wong Kar-wai proviene de Hong Kong, meca de una industria cinematográfica que produce películas de artes marciales, todas de bajo coste y corto tiempo de rodaje. Sin embargo, la película está coproducida por el propio director (Jet Tone Production) junto a una productora francesa (Paradis Films).
El director ya había dado muestras de su talento en películas como “Chungking Express” (1994) o “Días salvajes” (1990), de la que se dice que podría ser el prólogo de esta, del mismo modo que “2046”, filmada cuatro años después, sería el epílogo.
“Días salvajes” muestra la imposibilidad del amor, buscado y perdido, mientras que en “2046” se dice que el amor solo es cuestión de tiempo, antes o después del momento justo. En esta película el director centra su atención en los protagonistas; observamos que el verdadero amor sucede en ese instante intermedio. “In the mood of love” es el punto medio entre los fracasos del pasado y la imposibilidad de una unión futura. Es el interior de este encuentro romántico y de la construcción de un mundo alrededor de la señora Chan (Maggie Cheung) y del señor Chow (Tony Leung).

Sus películas están llenas de amor y pasión, amores imposibles o que no llegan a la resolución. Sus imágenes son sensuales y cautivadoras, basadas en la fotografía Christopher Doyle que envuelve el ambiente con la humedad de la ciudad, el humo de los cigarrillos, la iluminación tenue, etc. Los personajes se cruzan en callejones en penumbra, edificios abandonados, habitaciones pequeñas y en unas escaleras que serán la gran metáfora de la película.
Al principio de la película priman los tonos verdes —paredes, teléfonos, pasillos, etc.—, los tonos ocres de los edificios ruinosos, pero según se va fortaleciendo la relación de los protagonistas, se pasa al color rojo —asientos, cortinas, colchas—, siendo el culmen el largo pasillo, donde está la habitación 2046, a un lado de pared y puertas rojas y al otro de cortinas rojas sacudidas por el viento.

«Es un momento de inquietud. Ella mantuvo la cabeza gacha para darle la oportunidad de acercarse. Pero él no pudo, por falta de coraje, así que ella se dio la vuelta y se alejó.»

El film de Wong Kar-wai es una caja de secretos amorosos que trata sobre dos amantes casados a los que no vemos más que brevemente. La historia se ocupa de sus respectivas parejas, por un lado, Li-zhen, la señora Chan (Maggie Cheung), y por el otro, al señor Chow (Tony Leung) en Hong Kong (1962). Dos matrimonios vecinos que matan el tiempo en sus minúsculos apartamentos esperando que sus cónyuges regresen de un viaje del que sospechan es una aventura extramatrimonial.
Con el tiempo, empiezan a fijarse el uno en el otro, cuando se cruzan en el pasillo o la escalera, cuando se encuentran en las calles de su pequeño barrio. Y comienzan a hablar, reconociendo que sus parejas tienen un “affaire”, el vacío dejado por la ausencia, pero con la determinación de no “ser como ellos”. Sin embargo, de una forma sutil, este doble fracaso, esta doble ausencia, hace que ambos terminen acercándose y compartiendo pequeños momentos de intimidad, robados a la firme norma social de fidelidad en la que ambos han dejado de creer.
A menudo observamos a los personajes de espaldas o de perfil, como si la cámara estuviese captando algo prohibido. La atmósfera se compone con unos planos que pueden ser el reflejo, la imagen al trasluz o la silueta del personaje. Sin embargo, es precisamente mediante estos planos como se narra la historia de los dos protagonistas que apenas se acercan, no se tocan, solo se observan, a veces incluso mostrándolos apoyados en una pared mientras cada uno mira hacia una dirección diferente.

«Antes me gustaba ir al cine. Si estás solo, puedes hacer muchas cosas. Todo cambia cuando te casas.»

La función esencial que cumple la comida se aborda de forma delicada. Wong Kar-wai la sitúa como telón de fondo de encuentros y desencuentros, de engaños y de confesiones. Para los personajes, comer es un acto que les permite dar un paso más allá de las limitaciones, de la educación y los afectos reprimidos. Hong Kong es, también, un lugar de comida para llevar, lleno de puestos callejeros con el olor y el humo de los woks y restaurantes pequeños para conversaciones y silencios. Frecuentemente , ella aparece con un termo para comida, que compra en la calle y lleva a su habitación, mientras que él opta por comer en la calle.
En una escena con lluvia intensa, mientras ella regresa de comprar comida, se encuentra con él. Esperan a que cese el chubasco, ella apoyada en la pared y él frente a cámara, ambos de perfil, hablan de las excusas sus parejas —el esposo de viaje en Japón y la esposa cuidando a su madre— el señor Chow decide ir a buscar un paraguas, pero a su regreso ella no quiere acompañarle para evitar los comentarios del vecindario.

«No hay nada entre los dos, pero no quiero chismes.»

Cuando avanza la historia, la unión entre ambos se va haciendo más evidente, más intensa; de las confidencias sobre sus parejas —cómo imaginan esa doble traición, esa aventura— han pasado al enamoramiento, pero aún les separa el honor que sus cónyuges no han demostrado. Sin embargo, la película es tan ambigua que es capaz de contar el amor más grande de dos intensas vidas y dejar claro que, quizás, nada pasó.
Es imposible saber en qué momento están dando ese paso, que sería una imitación de sus parejas, una contraposición, pues Wong Kar-wai va dejando que implícitamente el espectador saque sus conclusiones, tal vez solo sea un juego de miradas o tal vez han caído rendidos a un amor más auténtico y puro.

El señor Chow tiene éxito con una novela por entregas, por lo que decide alquilar un apartamento para la escritura. Invita a la señora Chan a ayudarle con la trama, ella niega su capacidad creadora pero lee lo escrito, lo comenta, lo mecanografía en el apartamento número 2046. En ese ambiente creativo, ambos esperan una distracción para observar al otro, pero lo hacen mirando al reflejo en un espejo.
Un día él la invita a cenar, frente a frente se dan cuenta de que el bolso de ella es idéntico al de la esposa adúltera, y la corbata de él es similar a la del esposo adúltero. La imaginación de los adúlteros es escasa o tal vez ya no necesitan disimular; ambos están en Japón de donde traen esos artículos. No hay ni sorpresa ni decepción, se miran como si siempre lo hubieran sabido. La cámara colocada en un lateral nos da la visión de los protagonistas separados por una mesa. Entonces suena “Ojos verdes”, cantada por Nat King Cole.

Una de las escenas emblemáticas consiste en el cruce en las escaleras del edificio de apartamentos donde ambos viven. Ella desciende y él asciende, aparentemente se repite en bucle la misma secuencia; sin embargo, para la mirada atenta se descubre que ella viste un qipao distinto y él cambia de corbata o chaqueta. Es la manera en que Wong Kar-wai nos muestra el paso de los días, indistinguibles por rutinarios pero significativos para su historia romántica. En uno de esos cruces en las escaleras, las manos se rozan levemente a cámara lenta, reconociendo el sentimiento profundo que se ha generado entre ambos. Sin embargo, este sentimiento permanece oculto para los demás residentes, quienes únicamente observan a unos vecinos salir a adquirir comida callejera que, al retornar, tomarán solos en su apartamento.

«Su marido siempre está de viaje. Es triste verla tan sola. No comprendo cómo se viste así solo para comprar comida.»

Se dice que Maggie Cheung usa entre 20 y 25 qipaos diferentes. El qipao es un vestido ajustado de manga corta, cuello mandarín, abertura lateral, estampado floral chino, decorado con patrones tradicionales. Habitualmente, era de seda y se acompañaba con unos pantalones rectos bajo el vestido. El diseño del vestuario estuvo a cargo de William Chang, habitual colaborador del director, usando unos colores que se adaptan perfectamente a la escenografía de la película.
La puesta en escena parece generar un espacio para que los dos protagonistas se reúnan. La iluminación y los colores elegidos, el silencio de los protagonistas, el decorado de pasillos estrechos, las calles en penumbra nos cuentan el drama que viven, pero sobre todo, el vestuario, fascina a la vez que envuelve en una atmósfera cautivadora. Es habitual observar a los personajes detrás de un cristal, reflejados en un espejo, asomados a una ventana, casi atrapados al azar por la cámara mientras están ensimismados en sus pensamientos.
Todos estos elementos reunidos trazan el recorrido de los protagonistas, teniendo una relevancia superior a las líneas de diálogo.

«No pensé que te enamorarías de mí. Ni yo tampoco. Los sentimientos surgen sin que uno se percate. Pensaba que los controlaba.»

La música también tiene un papel significativo, rellena los silencios de los protagonistas con un tema repetido a lo largo de la trama: «Yumeji’s Theme», del compositor Shigeru Umebayashi. Se trata de un vals, con un arreglo para cuarteto de cuerdas, corto e hipnótico, que suena de fondo rítmico, sobre él se desliza la melodía de violín aislado del núcleo de la canción.
La película comienza con Brian Ferry cantando el tema homónimo y finaliza con un bolero cantado por Nat King Cole, “Quizás, quizás, quizás”. Una música habitual de la época en la que transcurre la película, los años 60, en una sobrepoblada Hong Kong, entonces colonia británica, con una amplia colonia de refugiados de Shanghai.
Una noche vuelven a casa en un taxi, ella deja su mano en el espacio que les separa en el asiento, él apoya su mano y por fin son capaces de cogerse las manos y apretarlas con fuerza. “No quiero volver a casa esta noche”, dice la señora Chan. Si el encuentro amoroso se produjo, es algo que nunca sabremos con seguridad. Más tarde, él le pide a ella que le acompañe a Singapur y, ella, entre lágrimas, rechaza la propuesta. Chow, que trabaja como periodista, decide trasladarse a Singapur.

«Pensé que no seríamos como ellos, pero me equivoqué. Usted no va a dejar a su marido, así que prefiero irme.»

Cuatro años después, Hong Kong (1966), ambos regresan a los mismos apartamentos, más o menos en el mismo tiempo. Ella se ha mudado con un niño que, puede ser de su marido o, por edad, hijo del protagonista. Una vecina le dirá al señor Chow que al lado viven una mujer y un niño, sin hacer referencia alguna al marido. Él pasa por la puerta, podría llamar y, quizás, reencontrarse con la mujer amada y su hijo. Pero Wong Kar-wai nos deja la alternativa no resuelta, la mano se queda en el aire y no golpea la puerta.
Durante esta escena suena por segunda vez “Quizás”, cantada por Nat King Cole. La primera vez lo hace cuando ella decide no acompañarle a Singapur, la segunda cuando él no llama a la puerta que, esta vez para siempre, les separará.

Al final de “In the mood for love”, el señor Chow, que cubre la visita de Charles de Gaulle a Camboya, le cuenta a su amigo Ping en Singapur que tiene un secreto y que, como antiguamente, va a contárselo al agujero de un árbol para luego taparlo de barro y que permanezca allí para siempre.
Aunque lo hace en las ruinas de un templo de Angkor Wat y no en un tronco. Wong Kar-wai nos permite observar cómo el señor Chow revela el secreto a ese hueco. Sin embargo, dicho secreto se encuentra exclusivamente en las imágenes de la película, donde la secuencia simultáneamente nos revela y nos oculta el mensaje.

«Él recuerda esa época pasada, como si mirara a través de un cristal cubierto de polvo, el pasado es algo que puede ver, pero no tocar. Y todo cuanto ve está borroso y confuso.»

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Cinecritic
Revista digital de cine
Versalles (Francia)

11 noviembre 2025
Reseña – Cinecritic